早在六、七十年代，香港工潮與文學有著密不可分的關係，當時工人文學盛行，加上《工人周報》的發行，罷工潮不單孕育出動人的文學作品，工人文學甚至能推動工潮的發展。再觀今日碼頭工人罷工潮，其所催生的又何止是文學，特別在多媒體藝術發展蓬勃的時代，更多的是歌曲、相片及紀錄片。 工人文學的再生 葵涌碼頭工人罷工潮一起，社交網站立即出現許多與工人相關的文學作品，同時許多舊作因而重提，不少工人文學由被埋沒的沙堆中掘起，如草根詩人鄧阿藍98年的作品＜一首低沉的民歌＞，在香港文學雜誌《字花》邀請張懸朗讀聲援工人以後，即被碼頭工人罷工潮賦予新一層的意義；而鄧阿藍從＜一首低沉的民歌＞中，再編纂出＜工時過長的民歌＞，把原詩中「工人」的主體落在罷工工友身上，並以叫喊口號的方式在碼頭誦讀，既是激勵工人的士氣，亦是與工人互勉；而早前的社運歌《再會吧！香港》（這是四十年代的抗戰歌曲，由田漢作詞，本為同名舞台劇的主題曲，後2012年由黃衍仁重新譜曲。）也在碼頭日復日地熱唱著。以上所舉雖都是舊作，卻都因著工潮重獲「新生」（Afterlife），特別是阿藍的工人詩作， 竟在十多年後的今天又再被反覆咏唱。 值得注意的，是在4月7日遊行當天由左翼廿一所發的＜當文藝遇上罷工＞，一張A3字上密密地堆砌了五份因著是次罷工潮所寫文學作品， 鄧小樺、洪曉嫻等人紛紛為罷工潮而創作；而《明報》世紀版在上星期五起陸續刊登了與工潮或工人相關的文學作品，如＜發展——致香港工人＞、＜見．聞＞等；網絡上更瘋傳＜一個碼頭工人的自述＞的文章。可見是次工潮不單給予了舊作再生的機會，亦催生了更多的文學創作。更重要的是，在工人文學式微的今天，罷工潮卻湊巧造就了一個機會，讓屬於工人的文字再次被高舉， 無名的工人階級被重喚，屬於工人的民歌再度響起。 工潮孕育的多媒體藝術 今次的罷工潮中，催生得最多的並不是文學作品，最能牽動社會的亦不是文學的語言，而是隨時伸手可及多媒體（Multimedia）藝術。事實上，社會運動一直在孕育紀錄片、相片、歌曲等的藝術誕生，如艾未未事件中的「塗鴉」、頭像投影、小野在參與社運所拍的《那年春夏．之後》等，均是有代表性的社運藝術，而一直發展至今，以多媒體藝術來推動運動已十分成熟。 而今天的罷工潮也不例外，由第一天罷工起，不同的媒體已率先拍下碼頭的實況片段，如德昌里所拍的《估得到的罷工，估唔到的工友》、《橫風橫雨，同坐一船》、香港獨立媒體（網站）的獨角秀之碼頭工人系列、《字花》所拍的張懸朗讀鄧阿藍《一首低沉的民歌》、社運導演小野的《同一個海上》、詩人廖偉棠的＜一個老人來碼頭聲援罷工工人的系列圖＞等，以鏡頭錄下工人訴說自己的故事、呈現的工人的辛酸以及他們面對強權，誓不低頭的堅決，更錄下市民、學生和藝術工作者如何支持工友──在黃色暴雨吹倒的帳幕下，一同為抗爭而堅守，在六號碼頭外再沒有身份、階級的分野。 如果說，六、七十年代的工人文學能推動罷工潮，那麼在今次的工潮中扮演著推動者的不單只「碼頭工人的辛酸」專頁，更有各界不斷生產的多媒體藝術。 猶其在「有圖有真相」的意識形態下，並沒有什麼比影像來得更重要，加上科技發達得使民間記者湧現，大眾有參與錄像的可能，是故觀看成為當代社會最重要的行動，而這種永遠無法以言語完全闡述的觀看行為，甚至讓大眾和工友之間建立了一種無形而難喻的關係，推動著本來無關的大眾參與其中。 「民不畏死，奈何以死懼之？」 不論是在文學，抑還是影像中，不難看到工友抱著寧死不屈的心態在「戰場」上堅持。遊行當天，曾有一位學者說過，在許多不公義，不合理的待遇的社會中，許多市民大概都無法掙脫日常的生活、放下一切抗爭到底，但眼前這群工人竟願意放下一切，捱著風雨在碼頭外堅守一個信念，可想而知的是工友意志將會成為世上最強的利刃。 善良的讀者，或許你也面對著世上一切的不公義，或許你現在無法抽身，或許你望著綿綿的雨天也會想起在同一個海上的工友時，請捐獻物資或捐款到罷工基金，讓這團火在濕潤的春天中繼續燒紅。 文章刪節版載於《信報》－時事評論－「文化論政」－2013年4月12日 本欄逢週五見報，由「香港文化監察」邀請不同意見人士討論香港文化發展，集思廣益，出謀獻策。 Continue reading 【文化論政】罷工潮催生的文化藝術

抗爭的出路﹣讀《縫身》中「我」對權力的反抗 有關於《縫身》的論述有許多，而不少都將焦點放在婚姻、個人與伴侶的關係或束縛。而事實上，韓麗珠的小說總是會刻意描寫權力，由《風箏家族》到《縫身》，作者對自己所身處的城市中的權力架構十分敏感，比制度問題更值得注意的，是她的小說中的主角對權力和制度的反感與反抗，所表現中的是城市人面對一連串的壓迫、欺騙和控制下的出路。 一、《縫身》中對權力的描寫 在韓麗珠的小說中，不少都對社會上的權力加以描寫，而這種權力無所不在。 根據傅柯（Michel Foucault）在《規訓與懲罰》一書所論，權力在每個社會都存在，權力以操練的模式控制著每一個人體，並透過紀律（如工場、修道院和軍隊等地方）[1]這種規訓的方法來確立一種全面持久、不可分解的、無限制的支配關係。這種權力可以塑造人，就像中世紀時期的監獄一樣，使人們遵守由權威所定下來的規則。由此可見，傅柯在此處所指的，是紀律所顯現的權力。 在《縫身》中，「縫身法」的設立正正是一種紀律的具體化。小說中心理學家、經濟學家、環境保護者和政府不斷要求市民奉行「縫身法」，「這並不是我的選擇，也不是這裡任何一個人的選擇。必定早在很久之前，這樣的安排便已經確定，而我們的工作就是共同承擔責任」，[2]「我」清楚知道「我們」無法逃脫這種紀律，而「我們」對於紀律的服從，就如共同承擔的責任般，「例如出生，例如成為一個人，一個女的、或男的」，[3]在權力下，「我」的人生是無法由自己所掌握的。這樣的說法正正如傅柯所說的，監獄的想像：在敞視式的監獄中，「必須有一種借助監視而實行強制的機制」，而監視站便因應形成，「這些監視站有一個近乎理想的模式，即軍營﹣幾乎可以隨心所欲地建造和改造的臨時性人造城市。這是一個權力活動中心。在這裡，權力應極其強大，但也應極其周密，極其有效」，而監視站能對在監獄的居住者發生作用，「有助於控制他們的行為，便於對他們恰當地發揮權力的影響，有助於了解他們，改變他們」。而小說中的「我」便被社會的權力控制著，「當我踏入了成年的階段，才明白對於各種我們無法真正參與其中的政策，只有保持不置可否的態度，才是最後也最奏效的方法，保障僅餘的自由﹣無可無不可地順從」，[4]以至「我」只能屈從於權力底下。 小說所論及的權力，除了＜縫身法＞的「紀律」，還有話語所體現的權力。在城市中，人們傾向於信賴學術權威的論述性語言，即便在日常生活中亦多以一些醫學或社會學詞彙來確立自己的言論，似乎只有這些「專業人士」的說話才是可信的、才值得依賴，加上教育、公共政策和媒體的推動下得到傳播，這些專業詞匯也在不斷增加，從而做其權威性日益擴大，倘若沒有這種語言，人們便會感到失去安全感。 傅柯（Michel Foucault）曾在他的著作中重點論述了權威論及知識話語（discourse of knowledge）的問題，他關注人們對那些宣稱自己「了解」或掌握真理、尤其是「知道我們是誰」的群體屈服，像醫生、精神病學者、社會學者、人類學者，甚或是教育群體等。傅柯稱其為學科規制（disciplinary regimes），它們的描述性和闡釋性語言，不僅定義了人們的身體是否健康、精神是否正常、社會地位高低、聰明與否，還解釋了為什麼是這樣。這些學科規制又通過各種各樣的研究程序，對我們進行詳細觀察，並用他們的術語加以分類。當這些學術研究影響到公共政策和社會實踐時，使人民也就聽命於術語，最終使自己陷入屈從關係中。[5] 如書中多次提及政府所頒發的「縫身法」，人民開始麻木地接受，甚至相信「專家」所說的話才是真理，所以當書中寫到政府頒發＜縫身法＞時，都特別寫到「心理學家」和「經濟學家」對＜縫身法＞的看法，而麻目的人民，卻會依賴這上權威性的語言，相信他們的對之的說法，並採取順從的態度。 「縫身令」是基於經濟的要求而出現的，除了增加就業率，縫身後的人則可以提高生產力。社會學家韋伯（Weber）曾言城市裡的都市菁英，有義務替位居「大眾階級」的人發展計劃，以便降低暴動甚至反叛的風險。而這群菁英亦即如小說中所說的「心理學家」、「經濟學家」、「醫生」等人，他們具有高學歷，亦是專業人士，所說的話備受影響力，人們傾向相信他們說話[6]。所以，雖然「我們」都明白「縫身法」的出現，或許是一種如反對黨所言的政治目的[7]，卻因為有專家們對「縫身法」加以肯定而最後接受並認同「縫身法」。 而在《縫身》中，亦可以找到十分多的文本證據，如在第一章中，當「我」面對醫生時，「我」想「在白色的袍子和口罩掩蓋下，沒有曝露任何明顯的傷疤，使我懷疑，那麼年輕而身子從沒有被切割或剖開的醫生，是否能切切實實地體會連體後的狀況。可是他的語調篤定得不容拂逆，使人對於質疑的念頭，產生罪疚的感覺」。[8]由此可見，故事中的「我」對於權威雖有所懷疑，卻會繼續聽命，甚至認為若質疑權威，會是錯的事，反映了這種權力無形地侵入了人的思想中心，並約束著人們。又如「生活並不如我們所想的那麼豐盛和自由」、[9]「當我踏入了成年的階段，才明白對於各種我們無法真正參與其中的政策，只有保持不置可否的態度，才是最後也最奏效的方法，保障僅餘的自由﹣無可無不可地順從，或仔細地搜尋法例的漏洞，不著痕跡地逸出它規管的範圍」，[10]可見「我」明白在權威底下只有順從才是唯一的出路，同時亦表達了權威對人的束縛和限制。 二、　權力對人的塑造 以上所說的權力論在小說中反覆以法律和專業人士的意象呈現，不單如此，「權力」對於小說的人物更起了塑造的作用。正如上文所言，權力對於人不單只是控制，更是塑造，令人們不自覺地服從。如「訓練強建的身體，這是健康要求；造就精干的軍官，這是資格要求；造就唯命是從的士兵，這是政治要求；防止淫逸和同性戀，這是道德要求」。[11] 而小說中的人物同樣，習慣於相信權力，深被權力所控制。縫身法的出現，「不是我的選擇，也不是這裡任何一個人的選擇」[12]，「我們」都是被控制的，卻在這個被控的過程中顯得十分順從。本來「我們」對於「縫身法」仍抱有懷疑的態度，如「微」和「我」在大學讀書的時候曾否定「縫身法」，「微」曾言：「誰都知道，只要把自己的軀幹，連接到一個擁有固定職業和穩定職業的人身上，讓彼此的血液流通，僱主便會配合政府的法例，一併聘用連生的伴侶。可是，這樣不是變相剝削了不合資格或拒絕縫身的人的工作機會嗎？在我們不察覺的時候，就如此被馴服，組成為一個壯大的團體，把異己排除在社會的邊緣」[13]，而「微」卻在不知不覺間慢慢地改變，在畢業後便進行了「縫身手術」，即使手術後使身體十分沉重，無法像手術以前的日子般輕省和自由，而「微」卻不斷為手術辯護：「『增加重量並不必然是負面的事。』她的眼珠溜向那男的說：『只有穩重地站在地上去，才可走到更遠的地方。』」[14]對於「我」決定做「縫身手術」時，甚至展露出滿意的笑容。可見權力在不斷塑造人，令「我們」成為「理想」的模樣，正如「微」所說，在不察覺的時候，權力把「我們」馴服。 又例如在小說中，當周邊的人得知「我」要進行「縫身」手術時，便立即表露出高興的反應，「當我決定進行縫身手術之後，便看到了這城市歡欣得令人不解的面向。那時候，我帶著憂傷和疑慮，向每一個我認識的並且記得的人，坦白地說出自己的選擇，他們本來陰霾密布的臉，便忽然綻放了陽光」[15]，明明人與人之的距離是那麼遠[16]，但他們變成這樣的原因是基於人們對權威的服從，「由於政府曾經出版的一系列關於連生生活指引的宣傳冊子，記錄了一段精神科醫生的建議，他呼籲市民一起練習具鼓勵作用的眼神，表示歡迎和接納的笑容，理由是每個人的臉都是風景的一部分」[17]。由此可見，除了故事最後「我」把自己分割之外，故事的部分所表達的是人們必須對權威的服從，而且也使人們依賴之。但值得注意的不是權力如何侵入個人的意想之中，而是在論文部分「我」的這種權威的抗爭。 三、　通過論文對權力的反抗 《縫身》小說的特別之處在於它以兩部分作主線，一是「我」在大學的經歷和行動，二是論文部分。「我」以寫論文的方式寫出「縫身法」的陰暗面。現實中的論文必須以客觀的方式描寫，闡述論點，並加以舉例，列明參考書目。值得注意的是，論文當中所用的術語和研究都是杜撰，明顯地是有意挑戰權威（包括政府和學術）。如在第二章的＜論文大綱一＞中，大衛．連治文（David Lynchmen）的《閱讀文化．窺看怪物》及其個案[18]、馬田．史釗域（Martin Stewart）的《一半：一體雙生的未來》中的理論[19]、第四章的＜論文大綱二＞中的約翰遜（Stephen Johnson）的《內在的力量》及其提出的自我實現過程[20]，更有不少註腳[21]等，這些中英對照的人名及看似理論性、個案研究的報告，均是作者杜撰，而這個做法明顯是對一些學術權威的嘲諷。作者的這個做法可說是一種戲仿（parody）[22]，以模倣學術權威的語言來諷刺及瓦解權威，用另一種方法來發出對「權威」的反抗聲音，就像是傅柯所說，通過抵制、破壞和自我轉型來對抗這些力量[23]。 小說中的兩條主線都反覆運用知識話語，如政府所設的「縫身令」令所有人民服從，用權威性的語言來說服人們縫身的好處，心理學家在一個探討縫身法例的時事節目中，說「立法只是為了經濟考慮的說法，他認為現代社會陷入了前所未有的危機﹣形同虛設的婚姻制度、種族的矛盾、貧富懸殊，以及各種巧立名目的戰爭，其實是源於每個個體，先天性的匱乏無法得到滿足所致」，這段說話由心理學家道出，而且運用了客觀性的論述，又如他說「沒有任何人是完整的」，「只有通過與另一個身體接合，在經歷過反覆不斷的偷悅、心碎、融合和糾紛以後，才有可能邁向徹底的圓滿」[24]。明顯地，作者以兩種以知識話語來「玩遊戲」。人們傾向崇拜權威，那麼論文的部分便加插了許多論及「連體」的專書。兩條主線的權威話語形成了明確的對比，那些心理學家、經濟學家、醫生等人所說的話將顯得十分滑稽。 這些帶有學術語言的言論使人們「欣然接受」縫身的說法。所以小說中論文的撰寫除了是要推翻既有的語言權威外，更是要對實質的權力進行抗爭，以寫論文的方式批評「縫身法」。而《縫身》中的抗爭聲音是值得注意的，只有透過覺察這些無形的權力入侵，人們才可加以抵抗和排拒影響，才可不屈服於權力底下而獲得一定程度上的「自由」[25]。 而在整本小說中，只有一部著作是真實存的，那是傅柯的《瘋癲與文明》[26]。而《瘋癲與文明》中亦正正表達了權力對於人的控制，甚至能把一些人推向邊緣。在寫論文的過程中，「我」不斷參與許多「田野研究」，透過與白和腿子教授這些被推向邊緣的人的對話，令「我」對「縫身法」，以至權力的問題都有更深入的反思。 四、　以行動作為一種反抗 《縫身》除了在第二、四、六和八章中的論文部分顯示了作者對權威的侵入作出反抗外，更在故事的結局中身體力行地做分離手術，以行動來反抗＜縫身法＞。「在手術室裡。不久後，我的心臟被割下來，被移植到一個女人的身體內；右手臂經過處理後送到姑母手裡，她把我的右手和她的左手湊成一對，藏在一個藍色的錦盒內，並在那裡放進乾燥的劑；頭髮用一根緞帶束著，像一份禮物交到白手中，他捧著端詳了一下便扔進抽屜深處，搬家時忘了帶走；腿子教授得到屬於我的一條腿，他把它製成標本，放在辦公室內展示，有時候對到訪的學生打趣說，他以自己的一條腿交換了別人的一條腿；胸前的肌肉都留給樂，但大部分都被負責分離手術的醫生裁去，跟廢物混在一起；剩下來的骨頭和肌肉全屬於母親所有，浸在一個茶色的藥水瓶子中。」「我」透過分離手術將自己不同部分分給人，當中包括姑母、白和腿子教授。 白、腿子教授和姑母等人，都是我欣賞的人。在大家都對「縫身法」抱以肯定的時候，唯獨是白、腿子教授和姑母能以行動對「縫身法」作出反抗，雖然反抗的聲音十分微弱，但對於「我」來說，十分具啟發。「那時候，我湧起了一股強烈的衝動，想要告訴她，關於姑母紫薇，如何在連接身體十年後，一意孤行地要進行分離手術，此後，便成了一個缺失了左臂的人。我從來無法跟別人分享對於姑母的掛念和喜愛」[27]，可見「我」對於姑母勇於進行「分離手術」是十分欣賞。而對於白和腿子教授，「我」甚至以「白」為論文部分中「田野研究」的對象；故意找與其他教授不一樣的，殘疾的腿子教授成為「我」的論文指導老師，寫對「縫身」的反思。故我把分割的自己分贈給他們，「我」這一個舉動就如是給他們一種嘉許。而這種堅決的行動抗爭更是在韓麗珠的小說中少有的。 除此之外，在小說中的開首，寫「我」順從法律，進行「縫身手術」也是一種反抗的行為。「我」本來對於「縫身法」也抱有強烈的懷疑，「我」在小說開首對於受了「縫身法」的人抱十分懷疑的態度，「我不禁感到吃驚，但令人訝異的並不是他們的笑意，而是他們的身子緊挨著，身上的襯衣卻有著耐人尋味的縫口，即使那麼隱蔽，卻還是看到」。「我」對於微和另一位男子所作的縫身手術感到十分「訝異」，他們身上的縫口明顯地引起了「我」的注意，即使他們刻意地以襯衣掩飾，但當中的縫口在「我」眼中仍是十分明顯。可是當「我」開始寫論文時，腿子教授曾說：「如果你們發現論文再也寫不下去，腦子什麼都想不到就像塞滿了雜草，那表示你們不應再待在電腦前，要站起來行動」[28]、「把你們的恐懼實現出來，使夢魘成為現實，然後站在它面前，不逃避、觀察他，如果可以的話，記錄下來」[29]、「田野考察考驗的是研究者的勇氣，他究竟能把自己拋進多大的不確定之中，他究竟能把自己推進多危險的現實裡」[30]等，這些說法都在鼓勵「我」進行一次「縫身手術」，然後把「我」所觀察到的都記錄下來。所以，「我」之所以願意進行「縫身」，並不是出於「我」對紀律的遵從，而是在進行真實的反抗之前，「我」必須體驗它，然後以論文和行動方式提出抗爭。 傅柯在描述了一連串的權力如何控制、塑造人以後，曾提出在權力底下，為了不作被控制、塑造的一員，便必須抵制和破壞這種力量，人才有出路[31]。而在「我」以自己進行「縫身手術」，然後分割自己的行動看來，作者不再像以往的作品中，靠變形的方式生存，而是像腿子教授、白、紫薇姑母等人般，　牲自己來進行抗爭。 五、　比較閱讀 韓麗珠對於權力的描寫，可謂貫穿她的多部作品。如中篇小說《風箏家族》、長篇小說《灰花》等，但對於權力下的主角怎樣去回應權力則有不同的描寫，特別是在《灰花》和《縫身》兩部作品中，對權力的描寫、刻描特別多，兩部作品中的主角對權力之於她們的壓迫卻有十分明顯的不同。 雖然在《灰花》中，「我」和曄曄也曾為反抗城市的執法者的權力，在街的鏡子、海報上塗鴉，但在另一個清晨都被抹去，「因此我們必須在商店的門、汽車的窗子、建築物的玻璃幕牆，或任何使我們清楚地照見自己的器物上，用各種顔色的筆塗上彩繪，那是我們難以入睡時，眼前恆常出現的圖案，無窮無盡的圓，痳疹般的斑點或顫抖的直線。畢竟街上有太多的鏡子，像河水氾濫一般，幾乎淹沒了每一個無辜的途人」[32]、「總是在塗鴉的時候，我們會近乎渴望地幻想執法者在街上巡遊，或我們的舉動被告密者投訴，可是街道始終像無人闖入的外太空，人們躱在住宅附設的地窘裡，而所有的執法者都已下班。當鳥開始鳴叫，遠處的車輛開始行駛，清道夫又帶著看過太多垃圾的疲倦眼睛開始工作，牆壁上迅速換上簇新而筆挺的海報，我們的畫作被撤底地拭抺，不留下任何痕跡，一切又恢復了井然的秩序」[33]。雖然「我」和曄曄所做的，都是一種行動的抗爭，但最後的結果都是失敗的，因為城市在另一個清晨又會回復原狀，沒有人對「我」和曄曄的行為作出任何反應。這種行動式的反抗的確可與《縫身》相媲美，但兩者不同的結局顯示了作者對於抗爭不同的看法。 正如上文所及，在《縫身》中，「我」以死來抵制「縫身法」，即使放棄生命也要使自己完全，書中有不少對姑母紫微和腿子教授的描述，他們都是一些曾以行動反抗「縫身法」的人。他們為了的殘缺，使自己能更完整，雖然被世俗目光所不接受，但卻成功地維持了自身的「完整」。而《灰花》中所表達的則是一種無可奈何的悲哀，因為抗爭的聲音被社會忽略，處於一個較被動的角色，彷彿只要「我」和曄曄沒有被發覺就等於什麼都沒有作過一樣，相反《縫身》中「我」是主動地把自己分割，贈送給「我」認為值得加許的人。明顯地，《縫身》中的抗爭聲音也《灰花》大得多，而且也算是一次成功抗爭，比起「我」和曄曄的行為，《縫身》中的反抗更為徹底和堅決。 值得注意的是，《灰花》和《縫身》中，被權力壓迫的人出路十分不同。在《灰花》中，陳蓮被欺凌後找到自己在社會和群體中為角色，透露了只有變形才可以找到生存的方式[34]，「她（米安）相信最小的女兒早已為自己作出了穩妥的打算。在沒有目擊者經過的樹林裡，強暴的人永遠不會出現，而執法人員拒絕調查。作為母親，米安清楚地知道，女兒終於找到歸依的方向，並且得到恰如其分的被害者身分」[35]，不斷被欺凌的陳蓮是透過身體的變形來生存，「米安寧願讓陳蓮留在自己的房間內，在學習做門的過程裡，與一些門共處。這是米安在她們那狹窄的房子裡，把身子團團轉了兩個圓圈之後，才找到的合適的所在。／要是陳蓮有更纖巧的肢體，她會提議她擠進冰箱和牆壁、衣櫥和書櫥，甚至桌子和電視機之間的夾縫裡」[36]。可見，《灰花》中描寫權力底下的失敗者只可透過變形來生存，適應失敗才是生存的法則。相反，《縫身》中「我」放棄生存，也要抗衡不合理的制度。 驟眼看《縫身》中「我」把自己分贈似乎亦是一種變形。但事實上，《灰花》中的「變形」是對於城市中的權力的順從，就如《縫身》的「我」一開始對於權威的順從。但在這裡，《縫身》中的「我」最後以行動抵抗權力的一幕便更具意義，因為作者在《縫身》中，給了當中的角色反抗的機會，為社會帶來了反抗的聲音。 結語 韓麗珠的小說中，對於權力的存在十分敏感，其對建築物、話語以及不同階層的內心表現都寫的十分細膩，並把無形的權力化成是一個又一個實在而又具重量的故事，以超現實的想像帶出現實的社會環境、權力架構。 而抗爭的出現和轉變顯示了其對城市權力的態度的轉變，當中缺少了《灰花》中的屈服與妥協，卻換來《縫身》中的堅決。筆者一直相信小說與社會的關係一如Abrams所寫的＜鏡與燈＞的理論，一邊在模仿一邊改造，亦十分樂於見到韓麗珠小說中的堀起的抗爭聲音，特別是《縫身》中「我」一直忠於自己，拼棄主流的價值觀，讓自己成為自己所喜愛的人。 [1] 傅柯：「在任何一個社會裡，人體都受到極其嚴厲的權力控制。這種權力強加給它各種壓力、限制或義務。但是，在這些技術中有若干新的因素。首先是控制的範圍。它們不是把人體當作似乎不可分割的整體來對待，而是「零碎敲打」地分別處理，對它之間施加微妙的強制，從機制上﹣運動、姿勢、態度、速度﹣來掌握它。這是一種支配活動，人體的微分權力（Infinite simal power）。其次是控制的對象。這種對象不是或不再是行為的能指因素或人體語言，而是機制、運動效能、運動的內在組織。被強制的不是符號是各種力量。唯一真正重要的儀式是操練。最後是控制的模式。這種模式意味著一種不間斷的、持繼的強制。它監督著活動過程而不是其結果，它是根據盡可能嚴密地劃分時間、空間和活動的編碼來進行的。這些方法使得人們有可能對人體的運作加以精心的控制，不斷地征服人體的各種能量，並強加給這些力量以一種馴順﹣功利關係」《規訓與懲罰》，（北京：新華書店，2010），頁155。 [2] 韓麗珠：《縫身》（台北：聯合文學，2010），頁9。 [3] 同上。 [4] 同上，頁13。 [5]肯尼思．格根（Kenneth Gergen）：＜制度現實：傅柯論權力＞，許靖譯，《社會構建的邀請（An Invitation to Social Construstion）》，（北京：北京大學出版社，2011），頁61。 [6]Simon Parker著，王志弘、徐苔玲譯：《遇見都市：理論與經驗》，（台灣：國立翻譯館，2007），頁14-17。 [7] 韓麗珠：《縫身》（台北：聯合文學，2010），頁13。 [8] 韓麗珠：《縫身》，（台灣：聯合文學出版社，2010），頁4。 [9] … Continue reading 抗爭的出路﹣讀《縫身》中「我」對權力的反抗

身體與城市──淺談《雙城辭典》 韓麗珠與謝曉虹首次合集，以辭典方式重構我城，二人在《雙城辭典》中多次以身體作為主要的媒介，述說不同的城市，卻又同時把這些城市變成能指，指向我城。而且韓麗珠和謝曉虹本已常在其作品中以身體的異化、變形來表達城市的各種面向，如在韓麗珠在《縫身》中以身體作為故事的主要意象，表達身體作為一種被政治化的媒體以及其對「權力」的關係；謝曉虹則在《好黑》中以不同的小說探討身體與城市及至權力關係的問題。而在《雙》中，二人不約而同地再以身體表達出「我城」的變遷。 馴服而政治化的身體作為承載體 關於身體的論述有許多，有人認為身體是自然而然的；有的認為以本質論談身體；而在《雙城辭典》中「身體」作為一個重要的意象，總是傾向表達身體是建構的、被規訓和監視的。傅柯早在《規訓與懲罰》一書中早前明言身體是「權力的對象和目標」，[1]身體因經常被操縱、恆常的規罰而變得服從；及後巴特勒（JUDITH BUTLER）在《造就身體》（Bodies That Matter）一書中把傅柯對身體的論述再加以演譯，表達出身體是社會的產物，完全是由權力生產的。[2]但同時，以這種讀法只是對了一半，如果《雙城辭典》中各個故事的身體只是單純如以被建構與被政治化來理解的話，便缺少了「雙城」的「身體」出現在現代社會中的意義 。 先言小說中身體與權力之間的關係。的確，論及身體與城市時，不論是韓麗珠或是謝曉虹都曾把兩者放在權力的架構中，如謝曉虹的＜吞吐＞般，故事中多次描寫吃的動作，並表示「每一個人都有被吃掉的慾望」，[3]又說到： 「學校是一個巨大的消化系統，城市裡到處都是它的排泄物」[4] 可見作者把城市與權力中心說成是一個巨大的軀體，身體與城市在這裡劃上等號，而不同的權力在「吃掉」身體，馴服的會被消化，而反抗的只會成為排洩物，成為社會的邊緣。這無疑是以「吃」為主要的意象，表達一切事物面對如「獅子的嘴」[5]般的權力或一股強大的力量時的被動和無力感。而在韓麗珠的＜摺疊＞中，「那是，一切會被譴責的行為，以及，人們不願承認的某部分自我，都會被稱為怪物」[6]，換句說話說，就是一如傅柯所言，權力的無所不在令社會各人都會因此而自律： 「人體是被操縱、被塑造、被規訓」、[7]「肉體是馴順的，可以被駕馭、使用、改造和改善」[8] 一旦其行為是稍不馴服或不符合「規訓者」的意願的都是「錯的」，又或者是韓所說的「怪物」。 在＜開頭＞中，權力之於身體的操控更是達到極端，故事的空殼人並非透過監視而達到自律的狀態，反而是權力確切地「改造」他，把不合符權力架構的有害部分切除，令孩子能乖順地存活在社會中。[9] 可見在謝、韓兩人的筆下，身體與權力的關係是十分密切，身體似乎成為了兩人表達無孔不入、無法逃離的權力的方法。 與此同時，兩人小說中的人物與的社會的權力關係也十分明顯。如在＜苦瓜＞中，真正擁有權力的人沒有出現，但工場成為了展示權力的核心；又如＜熱身＞般，攝錄機成為一種監視的權力，無所不在，「我」活在無孔不入的監視中。如果認真讀過兩人一直以來的小說的話，這種關於權力與自身的關係的描寫一定並不陌生，權力和自身的關係似乎反覆出現在兩人的小說中。 但究竟＜魚缸生物＞中父親的變形（或若消失）、＜木偶＞中人們面目的變異、＜咬群＞中奇特的啃咬動作又是否僅僅在於權力之於身體的關係？ 晚期現代社會狀態的身體 如果權力與身體的關係只能接近一半小說的意義，那麼另一半便是晚期現代社會狀態的身體描寫。紀登思（Anthony Giddens）曾以「後期現代社會」形容當下的社會狀態，他認為人不再關心「我是誰」的問題，反而應傾向關心「如何活出我」的問題上，並認為在充滿不信任和風險的時代，社會會為這些風險作自折回應，同時這種自折回應的方法延伸到每個人的身上。人們會不斷為自己作出自折回應，從以適應於現代社會的存活方式。同時，每人都在努力地維持一種無形卻又易於打破的秩序，如維持一個重覆的生活模式、表情、和習慣等，以表示自己仍然是活得安好。[10] 就以＜木偶＞為例： 「無論是司機、詢問處人員、售貨員或乘客，都有一張不輕易動搖的臉，他們的五官，不管是精緻還是扁平，都像是風中的鐵箱」[11] 街上充斥著「請保持臉部表情平靜」的標語，[12]可見城中的人是極力維持正常／平常的樣子，假裝日子平常，過得安穩。可見，作者以身體為喻，書寫出後期現代社會的特徵。又以＜開頭＞為例： 「空殼人的內心湧現了前所未有的興奮，只是沒有能從他僵硬的臉上看出任何端倪」[13] 而他之所以這樣不單只是權力對之的影響，更是為了避免「危及社會的穩定」[14]而維持一種不尋常的平靜。 同樣，小說同樣關心「如何活」的問題。＜啞穴＞的白為了尋回迷失的自己，躺在自己掘的洞穴成為他的出路； ＜魚缸生物＞中，父親欣然成為變形成一尾魚，擺脫以往一切的苦惱，身體的變形成為他的出路。由此可見，小說中的「出路」是透過創造和變形而來的，而這種以改變身體尋求出路的方式正正是紀登斯所說的「晚期現代社會」的身體狀況。紀登斯認為出現自折回應的同時，人必須透過打造身體才能擁在自我，一切的自我是「活」於身體之上。正如＜魚缸生物＞中，父親變形成為魚才覺活得自在。換句話說，身體的改造（或變形）成為了小說主人角的唯一出路，而出路的終點都在於「活出自己」。可見，小說在描寫權力與身體關係的同時，更是把身體放在晚期現代社會的框架之中，表達出現代社會中的城市人的生活模式與對於生活的想望。 身體作為書寫我城的媒介 上文說過，韓謝兩人經常對身體作出描寫，特別是身體與城市的關係。但如果將《雙城辭典》放在書寫「我城」的脈絡上的話，以身體來寫我城又似乎跟以往的書寫方式更不同，甚至可謂有了新的突破。 正如在《雙城辭典》的＜序＞中， 陳志華曾這雙城也是《我城》、《東城》、《浮城》、《記憶的城市、虛構的城市》、《失城》、「V城」、《i城》、《炭燒的城》和「O城」等。但在這眾多的書寫我城的小說中，《雙城辭典》的兩位作者同以身體來書寫我城，令「我城」與自身關係更為強烈，同時亦更為疏離。這裡所說的強烈固然是在於以身體出發，由每個小說的主人公的身體變化開始說到我城的各個面向，表達出城市中的人們每一吋的肌膚彷彿都是城市的狀態、權力等緊緊連上關係。同時，作者以各種身體的變異來回應我城的變遷，變成蕃茄色的皮膚、叫喊哭泣取代語言、用力噬在自己的皮膚上形成凹洞或紅印等，一切對身體奇異的描述又同時指向逐步異化的我城。 而在2012年出版的《雙城辭典》中，異化的身體和異化的城市彷彿劃上了等號，每一個異化的身體都反映出我城中不合理、極端化的狀態。異化在馬克思的理論中有疏離、孤立、不和、脫離正常軌道的含意，而如在＜劏房＞中，不斷地切割的身體就好比我城在資本主義的極端發展下不斷被切割的空間，最後連城市人的身體都無法安放。 再如＜假期＞中，在都市的時空的壓迫底下，「假期」的確成為了「一段虛擬的時間」，都市人在長久的壓抑下，身體都出現不同程度的異化，由最初的皮膚出現番茄色紅斑到渾身發熱、薄膜破穿 、鮮血噴飛，都同樣是指向我城作為高度資本化的異化。 結語 《雙城辭典》本以專欄推出，每每以文學回應社會，雖然成書刻意重新排序，卻仍令讀者可從中窺探出近年來我城的變遷。由被書寫的身體呈現我城，就像卡爾維諾在《看不見的城市》所寫道：「而我從你的聲音裡聽出了使城市生存的、看不見的理由，通過這些理由，也許它們死後還可以復活」般，[15]同時，在謝曉虹和韓麗珠的書寫下，我城的各面都被重新呈現，並活在你和我的身體裡。 （本文載於《百家》文學雜誌第二十九期評論欄） [1] 〔法〕傅柯、劉北成譯：《規訓與懲罰》（北京：三聯書店，1999年）， 頁154。 [2] Judith Butler: Bodies That Matter（USA: Routledge, 2011), p.8. [3] 謝曉虹：＜吞吐＞，《雙城辭典》（台灣：聯經出版社，2012年），頁14。 [4] 同上，頁18。 [5] 同上，頁14。 [6] 韓麗珠：＜摺疊＞，《雙城辭典》（台灣：聯經出版社，2012年），頁130。 [7] 〔法〕傅柯、劉北成譯：《規訓與懲罰》（北京：三聯書店，1999年），頁154。 [8] 同上。 [9] 謝曉虹：＜開頭＞，《雙城辭典》（台灣：聯經出版社，2012年），頁96。 [10] 〔美〕紀登思、周素鳳譯：《親密關係的轉變》（台灣：巨流圖書出版，2001年），頁91。 [11] 韓麗珠：＜木偶＞《雙城辭典》（台灣：聯經出版社，2012年），頁13。 [12] 同上，頁15。 … Continue reading 身體與城市──淺談《雙城辭典》

不論是小虎隊、草蜢、C AllStar、Playtime或是天堂鳥，都各自標誌了一代人的成長。不過尷尬的是，屬於我那年代的Boyband，單飛的單飛，消失的消失，剩下的，大概只有不經常湊在一起的Shine和Big Four。我突然想念起帝國大廈的Swing、魅力移動的EO2、開始戀愛的Ekids和死性不改的Boy’z，除了打不死Tommy以外不時出現之外，那些如陽光般的耀眼組合都彷彿稍瞬即逝，brotherhood的男生情誼，如履薄冰呀。 男子組合的由來 說到男子組合的歷史，又得追溯至五、六十年代的美國，當時 Maurice Starr和The Monkees相繼出道，一直被認為是開創起男子音樂組合潮流的先鋒，雖然當時「Boy band」這個名詞還不存在，但卻影響了整個樂壇生態的發展。他們未必都如Rock Band般會在台上拿著各自擅長的樂器表演、合奏，但卻會演唱一些容易上口的流行音樂（Pop Music）。後來，不少男生更自組成為樂隊，自彈自唱，成就了廣為知的Beatles、The Beach Boys、Earth, Wind and Fire等男子音隊組合，而跳唱的男子組合則有著名的 The Temptations。 時間直奔亞洲的八十年代，那時日本國民十分喜歡城市音樂（即以大都會為背景，唱出城市的繁華，都市人的紙醉金迷的生活），由Johnny’s事務所訓練及組成的少年隊（しょうねんたい）可謂八十年代最具代表性的男子組合，紅遍了整個亞洲。不久之後，香港的男子組合草蜢亦隨之誕生，被譽為港版的少年隊，也開啟了香港男子跳唱組合的年代。那年香港，經濟起飛，擁抱著七十年代的工業成果，遍地黃金，而那時的香港樂壇也進入頂峰時期，許冠傑（其實他自七十年代就已成為重要的歌手之一）、關正傑、徐小鳳、甄妮、林子祥、羅文、陳百強、譚詠麟、梅豔芳、張國榮、草蜢、達明一派、Beyond等等，都是當時重要的樂壇歌手，值得注意的是，一股「酷兒」、「妖豔」的潮流就是從此時興起。 男子組合的第一階段－－酷兒形象 羅文、梅豔芳、張國榮早在八十年代末、九十年代初就已經在走前衛的酷兒形象（當然，當時還沒有「酷兒」這個說法），而且（按：洛楓語）在八、九十年代的商業電影中，「性別易裝」一直是當時不曾中斷的藝術形構之一，「女扮男裝」的有林青霞的東方不敗、梅豔芳的川島芳子與吳君如的洪興十三妹，而「男扮女裝」的有張國榮的《霸王別姬》、秦沛的男旦角色，還有劉德華在《暗戰》中的演出，而草蜢的形象正正是捉緊當時的潮流，在其形象中總帶有「時男時女」、「亦男亦女」，甚至是更多的陰性陽性俱備的特質（如果你有聽過草蜢的〈怎麼天生不是女人〉的話，多多少少都能意會，而且這首歌亦堪稱為〈忘情釋迦森巴舞〉以外最正的金曲）。不過這種酷兒形象隨著潮流的改變而告終，取而代之是更受女性觀眾歡迎的型男形象，也下啟了青春偶像派的路線（事實上，八十年代組成的組合還在模仿日本苦柿隊的小虎隊，但因篇幅關係只能忍淚刪去）。 第二階段－－鄰家男孩偶像型 自草蜢以後的十數年，幾乎都找不到一隊能跟他們相提並論的跳唱組合，而能紅極一時的，大都是唱作樂隊，直到2000年代男子組合熱潮又從新回歸香港，才出現了許多以跳唱為賣點的boyband，諸如EO2、Sky、E-kids、Boy’z都是於此時誕生。但他們大多走鄰家男孩路線（除了EO2——其賣點應該是肌肉型男），形像的定位和設計都深受Johnny’s 事務所旗下男子組合所影響，從髮型、衣著、舞步、曲風都帶有日本的影子，歌詞帶有對觀眾群的渴求，反覆以咏唱與歌舞的方式嘗試聚合觀眾群（「一分鐘贈我一分鐘／保証我有觀眾／可以各有觀眾／捧場」（〈魅力移動〉）、「名字太多／花樣千百樣你那會記得我／我平凡／沒喝求／某日突然變出成就／如用耳朵聽清楚我吧／把咪高峰給我／無用十秒使你記住我」（〈第一個唱〉），同時又推出不少商業化的大眾K歌，塑造鄰家男孩的愛戀感覺（「但願我會袋著你／天天感受／你抱過了你那雙手／不敢不回味／日夜也要袋著你／好好保護你／在有需要時／倚賴你」（〈口袋情人〉）、「望了你很久／但我從未開口／路上讓我在你七尺以外陪你走／走到你街口／對著背影揮手／並沒運氣共你拖過手／仍然在暗地裡跟你游過街／也就夠」（〈跟蹤你〉），天啊，一邊寫一邊勾起了已經過期很久的初中回憶，此刻才知道自己是在canton pop的旋律下成長，更令我驚訝的是，到現在我還能把歌詞倒背如流）。 2000年代簡直是男子組合的高峰期，當時日本的男子組合如Kinki-kids、V6、SMAP、Takki & Tsubasa 等大大影響了香港的組合發展，回首那個年代，才發現我的青春尤其青春。而上文一直沒有提到（同時是我個人最為喜歡）的Shine（注意：他們倆還活躍於演藝事業），則在眾多男子組合中別具一格，雖然大抵都是鄰家好男孩，但他們的歌路不單關心年輕人的成長與困惑，更關心整個香港城市的發展，相信我這輩子都不能忘記燕尾蝶如何疲倦，並走在偉大佈景之下觀望這沒有樂園的都市（朋友E比得讀得深入，看出了〈燕尾蝶〉如何呼應著岩井俊二的同名電影）、歡送十八歲的那年，又南拿著Super 8攝錄機在MV裡出現、還有眾多個祖與占的平凡故事，以及去年不斷被洗板的〈去吧！旺角揸fit人〉。 在這個階段裡，又被忍淚刪去的有自九十年代起站在潮流尖端的軟硬天師，後有模仿軟硬的戲仿風格而組成的I Love you boyz及後來的森美移動。這些組合搞鬼有趣，是當時男子組合的另一條出路。與此同時，Eric Kwok 和Jerald 由幕後轉到幕前，組成Swing，兩人的聲音就是Beautiful Harmony。那年代，絕對是咸魚白菜、各有所愛的天堂，但潮流（來又如風離又）如風，許多男子組合的運命霎眼終結，型男也好，鄰家男孩也好，專注音樂的也好，香港社會愈來愈少選擇，漸漸，樂壇也盛載不了更多選擇。 第三階段－－實力合唱型 組合的黃金期回落，從前許多組合都已經解散，偶爾有人提起，大家會很興奮雀躍，但不久又會再次遺忘那些不會再重現的名字。後來，在我半成年時候，實力派組合C AllStar出現，成為男子組合的另一里程碑。四人在早前的演唱會中唱了一段動人的Acapella，然後說著四人在過去日子中曾不斷被人稱為「唱Acapella的四子」，但沒有人能說出他們的名字，為了讓人牢牢記住 C AllStar，他們努力唱了很多Canton Pop，希望香港的觀眾知道C AllStar不單止能唱Acapella，也能唱好不同類型的音樂，所以才有了你們現在看到的C AllStar。 事實上，作為現在少數的受歡迎男子組合，C AllStar成功為香港男子組合的發展掀起了新一頁，但也讓音樂人徹底地灰心，因為這隊用心經營音樂的男子，還是得回到Canton Pop（不是在說Canton Pop不好，只是覺得明明我們還可以有更多選擇啊！）的懷抱中，而在香港用心專注音樂的藝人卻一直沒法被欣賞，媒體的焦點在於最Juicy的新聞，同志與緋聞才能成為被關注的理由，又或者是一張令人惹笑的圖片、模仿與戲仿混合，才值得被認識。難道未來我們就只配有抄韓風十足的天堂鳥和Faith嗎？但說到底，香港男子組合可以怎樣發展，還是得看觀眾是怎樣的人，而什麼樣的人才值得什麼樣的音樂。在男子組合沒落的日子裡，似乎沒有人關心沒落的原因與故事，總是說韓國的哪一隊組合如何如何，卻離本土的一切愈行愈遠，然後抱怨香港沒有怎樣怎樣的音樂，但真相是，我們從不配有那些美好的音樂，也許我們的命運就是如此。 願一眾男子組合都能堅守自己的信念（一如〈大大公司〉中的堅持「有價無市／有氣有力／清盤封屋都不可怕／性格最貴／我已決定／不減價」），更願我們能成為值得享受更好的音樂的觀眾。 Continue reading 那些生命中不可或缺的Boyband（以及，他們的命運）

寫這篇的時候，正值被〈羅生門〉洗板之時，太多人討論麥浚龍如何從〈耿耿於懷〉的毒男怪味，花十年時間成為獨當一面的男人，我不太清楚普羅大眾是怎樣接收他的轉變，但對我而言，這是一條由毒進化至酷兒的「成魔之路」。 事實上，我們所說的「毒」本是居於次文化下，意指對於日本動漫、（甚至是帶點色情成份的）遊戲有多於他人的認識。翻查網上最具權威的維基百科全書，我才知道沉迷於日本出產的ACG、攝影、特技電影等的，都會被冠上「毒」的罪名（其實何罪之有呢？）。有趣的是，這種對所謂「毒」的描述（或Stereotyping）已經從次文化被吸納到主流文化，這幾年，只要能與「毒男」扯上關係的，都莫名大熱（當然有些是本來就有優勢）。我們必須承認，其實「毒」已經成為另一種消費／行為模式，如〈原來她不夠愛我〉、〈念念不忘〉與〈羅生門〉的爆紅、一蘭拉麵的單坐座排列方式，以至電影《等一個人咖啡》等都以被裹上「『毒男』必聽／必試／必看」的包裝，可以預示，大概有一天董啟章的小說也將被稱為「毒男必讀首選文學」。有趣的是，這種「毒」，其實擊破了男性是陽剛的、雄性的、主動進攻的強者姿態（反之女性的「毒」，或曰「腐」亦然），是打破性別定型的酷兒（queer）做法；更有趣的是，大眾對這種以「毒」為名的酷兒做法竟如此「受落」，以至大眾文化不單把「毒性」收編，更把中「毒」的群眾擴大至獨身、對異性（或同性）帶有慾望凝視的龐大群眾（簡而言之，就是「寡佬／女」、「鹹濕佬／婆」紛紛被歸入「毒」的大家庭）。 當然，這種把「毒」塑造成另一種酷兒的狀態並非香港獨有，如果以維基百科的定律（其實相信維基又有何不可？反正「毒」本就是來自網絡的產物）來作標準，風靡萬千少男少女（真的有不少男生也被迷倒的，相信我）的《來自星星的你》的都敏俊、《單身男女1 & 2》中的火星人吳彥祖又何嘗不是在塑造一種中毒已深的男性形象（即便你因為兩人出眾的樣貌而減去其中毒指數，但也難以否定他們獨身、二千年來暗戀同一位女神、不愛外出玩樂、內向等特徵，況且他們的浪漫只有觀眾看到，其實女神又怎會知道呢？），實在難以相信，原來所謂的毒已進入酷兒文化的（好吧，如果你不明白什麼是酷兒，簡單來說就是打破所有既定的理解，換句話說，如果我們理解的男性是剛強，酷兒的意思就是打破這種想法，然後進入雌雄莫辨的境界，正如都敏俊作為男生所散發的是一種陰柔的女性特質一樣，詳情或更多例子可以參考洛楓所寫的《盛世邊緣：香港電影的性別、特技與九七政治》，說得最多的名人例子必定是張國榮和何韻詩）狀態。 （我知道你一定說我講得太遠太難懂，所以lets back to Juno）而〈耿耿於懷〉中「難道沒練習太耐／感覺都追不回來／試圖再努力愛／也顯得不自在」的毒龍，早就脫離單純是毒男的層面，帶領我們一直所理解的「毒男」走入〈酷兒〉的世界中。〈羅生門〉的大熱不單是反映港人對廣東歌概念的追求，更是對酷兒文化的接納。如果你還記得《Chapel Of Dawn》（由王雙駿一人為全碟譜曲並當上監制，制作了一隻既有完整概念同時音樂又偏峰的唱片），又或《Otherside》與《Words of silence》大碟，麥浚龍早就嘗試把偏鋒的酷兒概念帶進主流文化中，最明確的就是〈雌雄同體〉(「很想做誰的寵兒／從來難成熟／很想做誰的孤兒／尋求幸福／一起英勇／因此酷兒／必須擁抱」)和〈酷兒〉(「我的香煙／借給你抽兩天／然後期望你心裡就有我的事／或者會變性／當我接近你一點／你的新衣／借給我穿兩天／難道要換性別／至得到你體驗／寧願接近到／當你詫異／伸我舌尖」)兩首歌，歌詞除了直呼擁抱酷兒以外，也能看出要把「另類的毒」帶到普羅大眾前的決意。 如是再數〈無念〉、〈弱水三千〉、〈鶴頂紅〉（Yes，這本來就是一種毒）、〈畸〉（come on James，「畸」這詞已經另類都不行）等一直數下去，Juno一直高舉「另類」、「酷兒」的概念，連帶sillything為其構築的暗黑美學、音樂上飆高音的若男若女設定，都彷彿把他從毒拉到更高層次的酷兒文化中。不得不提的是其穿著風格，如果單純地穿一件oversize西裝的話，你會說他毒到令人想哭，但他偏偏就在細節上出人意表地以70年的復古造型示人，不收腰的直板設計配以冷線針織的殺手Leon帽子，蓄一把毒得滄桑的鬍子，顯得更落落大方。 而〈耿耿於懷〉三部曲固然不例外，Wyman和Juno合力把十年前創造的耿耿於懷型毒男徹底毀滅（雖然情況就像告訴你叮噹其實是大雄因為自閉症而幻想出陪自己玩的虛象一樣），兩人嘗試以一隻大碟的時間把自己摧毀，這概念的決絕，正是他們深得（網）民心的原因。所以，如果你只單純的把三部曲（或者把外傳計算在內的N部曲）看成是毒男之歌，實在太看輕Juno的酷了。 當你掩著嘴笑怎麼麥浚龍從毒男變型男的時候，你大概是無法弄清楚的是他酷兒（Queer）的一面。「毒」與「酷」本來就一線之差，正如你會說達哥是偽毒，同時不會說坤哥是酷一樣。 （原刊於《藝文青》第七期） Continue reading 無毒（酷）不丈夫

講到毒的結局，永遠都是悲哀的，因為毒就等於無女無錢無地位，距離成功總是很遠，同時還要被人貼上大大小小的負面標籤。世界是殘酷的，不論「成功需父幹」這說法是嘲諷抑或事實，沉迷音樂、電影、遊戲、日本文化都註定不被看好。追逐夢想變成一種消費，廉價而無謂。如果迷上一件事本身也是毒的一種，那我們這群毒L可能永遠都會被認定是失敗者，但總有種人能在恆久的磨練中學會堅持，學會輸在起跑線時仍竭斯底里地向目標跑，因為「努力不是一種才華，放棄才是最大的代價」。 起伏人生 唱作人曹震豪（Wallis）入行十年，距離發行的第一隻大碟四年，才推出第二隻大碟。這四年光境裡，Wallis經歷過燥鬱症、喪父之痛、在創作路上迷失，也放棄過音樂。「我自小就喜歡唱歌，兩、三歲就常跟著電視學偶像張國榮的舞步，在家人面前邊跳邊唱；而學結他、學鋼琴的最終目標，也是希望成為唱作人－－作為一個普通人想成為歌手的唯一賣點。」原來，贏了一場大型的歌唱比賽，擁有攝人的聲線與歌喉在香港的樂壇仍然無法生存，但為著成為歌手的夢想，Wallis開始學習製作音樂、睡在錄音室中、當音樂監製的打雜，然後在旁偷偷學師，逐步邁向自己的理想。 「就算閉起眼睛，事情也一點都不會變好。並不是閉上眼睛，什麼就會消失掉。不但如此，下次睜開眼睛時事情還會變得更糟。」 －－村上春樹《海邊的卡夫卡》 世上幸運的人很少，成功需打拼，但吊詭的是，會努力打拼的人未必都能成功，如果你的人生仍然有所憧憬，而你也希望為自己期望的人生打拼的話，你的道路就注定崎嶇。同樣，Wallis的歌星路並不因為他的努力而變得平坦，迎來的，沒有最壞，只有更壞：「比賽後的幾年黃金日子都白白浪費掉，最能打拼的日子因著各種問題而沉寂下來。到第一隻大碟推出以後，隨著自己漸漸為人認識，我開始在寫歌時寫些有噱頭、較主流的歌曲，但愈這樣想卻愈失敗；後來父親患病，最後一次跟他深入對話是在父親節，他說希望我有天能在紅館開演唱會，然後我創作了《還沒有輸掉》送給他，而他就在那天去世了。」自那天起，Wallis徹底地放棄音樂。我沒有問他人生最愛到底是什麼，但一邊聽著他談及自己的家庭與迷上音樂的過程，我就知道唱作與家人都必不可少，這叫人更難以想像放棄自己的歌唱事業到底有多痛。這令我想起Wallis送給爸爸的第一首歌 －－《擁抱》中的一句：「心跳，不可能永恆；下一秒鐘，你最愛的人，可能，沒能力再等，還有什麼在耽擱？」 承認失敗，建立身份 更糟的是曹震豪因為一次意外，醫生說他可能永遠無法再彈琴彈結他。頓時，Wallis從停滯的困頓之中驚醒，明白到「放棄的代價是永遠不能接近理想。所有的事都得付出才能有所收獲，但前提是我還要堅持下去。」在放棄兩年後重新起步，比什麼都來得困難。面對商業社會，創作也會受到很大限制，但Wallis卻不再為市場改變自己的歌曲風格：「對我來說，藝術創作就是為了跟他人溝通、分享，歌曲背後所帶出的信息往往比類型曲風重要，我不希望自己的歌曲局限於一種類型，所以我嘗試創作不同類型的音樂，希望接觸更多群眾，令他們在不同的作品中都能夠聽到我的心聲。」因此，在即將推出的大碟《Common Loser》中，不單有最流行的情歌〈拖拉〉，還有紀錄了自身成長和頓悟過程的〈長得太慢老得太快〉，更有不少跟家人有關的歌，如〈還沒有輸掉〉、〈聽春風〉等。 大碟名叫《Common Loser》回應了這一代輕易被標籤為失敗者的年輕人。如果成功是有車有樓有錢的話，大抵我們都是典型的頹廢青年。大人常以為學歷高月入自然高，但無奈我們所身處的香港，並沒有多少份勞力與薪金成正比的工作，很多同代人都養得了自己卻顧不了家人。我們租的是世界上最貴的房子，付出的卻是最廉價的努力，理想與夢想在別人眼中都是不成熟的標籤，跟父母輩溝通時總是易生磨擦，世代變了，我們走前了，但父母還在背後憂心著。Wallis的《Common Loser》正是為這一代的我們建立一種身份認同，表達作為一個普遍失敗者共有的經驗：只有承認失敗，面對不足，才能慢慢走向成功－－因為我們的人生還未走到結局，未必註定是失敗。 說到底，成功是什麼？ 張愛玲曾說過一句令眾人刻骨銘心的金句：「成名要趁早。」但她沒有說，成名的路並不易走。「曾經有人說過，成功的道路並不擠迫。雖然我們輸在起跑線上，但這是一段漫長的路，能夠堅持下去的人並不多，」Wallis 如是說，「但我的堅持是很竭斯底里的。這些年來我嘗過勝出的滋味，也試過在沒有聽眾的情況下創作，嘗過歌曲打不入大平台的挫敗。可是，我有一個更遠大的目標，現在正嘗試一步一步把它實踐出來。同時，我想勉勵同路人一同堅持，並肩而走。對我來說，成功就是每一刻都距離目標更近。即便失敗，也能學會面對，從中找到得著，成就自己。」 我們哇哇落地時都對世界帶著滿滿期望，希望長大以後，彼此仍能將自己所鍾愛的事貫徹到底。我們雖然無法改變世界，但至少別讓世界改變自己。如果毒只是一種標籤，就證明給這個萬惡的世界看，毒L也能擁有夢想與女神。 (原文刊於《藝文青》第七期） Continue reading 普遍失敗者的天下－－專訪曹震豪

「發不出嚮亮聲音的風鈴，其創作和演繹不只追求迴盪於耳邊的音樂符號，樂章內所可能呈現的，是現世一幅幅簡約真摰的音像圖畫，交織著有關人在凡間的各個主題，它們也許是波瀾壯闊氣勢磅礡的，亦也許是無常隨意輕輕幽深的，其實，都很隨緣。」──紙風鈴 很多人說音樂就是一種語言，尋找屬於自己的音樂，就等於找到自己的世界，而香港可愛的地方是它能包納不同的聲音，有人喜歡流行樂的同時，就自有人喜歡噪音藝術、搖滾樂、古典音樂，或是更前衛的實驗性電子音樂。紙風鈴於去年成立，但對於各成員來說，音樂並不始於2013年，是在更早年的讀書時代，就像結他手Moon與鼓手的相識，不過因為Moon聽到校內竟然有人在播日本樂隊Mono的音樂，從此音樂就成了彼此的語言，一句「勇」或「切菜」都成了他們對音樂的詮釋，也是只有他們才明白的言語。 紙風鈴的音樂總讓我覺得無力感很強，電子聲音製造了一個開放的空間，聽著就發現有一種引力，要把聽眾吸進他們的世界。「如果你要問我們玩的是怎樣的音樂，不如你自己用心傾聽吧」，結他手Moon在筆者發問後就即席與其他成員演奏一曲，然後一臉肯定地答道，「有些人玩音樂是很講究技術的，又或者是可以把每一個細節練習得很準確，每一次都可以演奏出相同的樂曲；有些人則很即興，這次可以彈成某一種風格，下次可能已經完全不一樣。我想我們就介乎中間，唯一不變的是我們的音樂，就是希望它們能在聽眾的腦內產生迴響」。或許因為如此，所以紙風鈴並不覺得自己屬於某一類型的音樂，卻會形容為近似於即興，簡約，後搖滾，另類唯美及實驗電子等的結合。 紙風鈴的音樂離不開對生命與生存空間的叩問與質疑，因為世界的不完美，因為我們都不過沉淪於世，因為我們的生命無法離開城市，音樂就成了一切叩問與質疑的載體：「音樂就是要發聲和提問，分享信念與精神」。跟他們對話，就像上音樂哲學課，連演出場地與形式，也可以是一個提問。早前紙風鈴就曾在佑寧堂的教堂中演出，實驗的電子音樂與教會神聖之地的結合，迎來的是更前衛魔幻的場景，後搖滾的無力與空虛、實驗的爆炸與挑戰、電子的迷幻和疑惑與教堂的莊重和嚴肅撞擊，音樂就是充滿可能性。 我曾經為香港的後搖滾電子音樂感到失望，但從紙風鈴的現場演奏中，卻看見曙光，尤如電影般的音樂讓我想起著名的電影配樂大師Philip Glass。每一個樂章都是一首詩，不需要刻意朗讀，在看的過程中，聲音早就深入腦海中迴盪，紙與風鈴，就是在矛盾之中發出最響亮的聲音。 訪問至最後，說故事能手Moon提及他們構思的一場音樂會是源自關於黑水城的歷史故事與之前又一城的「水舞間」事件，兩件事令他們聯想到選擇的問題，但對於他們來說，每一次演出都需要一個時機，一個機遇。期望在十月以後，關於選擇，關於社會，關於音樂，都成為他們再度演出的好時機。 （原刊於《藝文青》第二期） Continue reading 音樂就是發聲與提問──紙風鈴

(原刊於《藝文青》第二期） 九月廿八日下午四時多的金鐘，警方投下八十七顆催淚彈，在警方舉黑色的帆布旗之前，我碰見詞人周耀輝坐在告士打道，當時我就想，今天所有人都來了，有人來守護學生，也有為了爭取真普選與公民提名的踏出他的第一步，總之很多人都在，誰料到警方真的放催淚彈，也沒有誰料到我們只能以雨傘、保鮮紙與口罩作為抵抗，更加令人沒料到的，是理應安在家中享福的老伯伯和婆婆都來了，與所有人一起承受歷史的重擔。 周耀輝生於六十年代的香港，填詞廿五年，不喜歡上中文課卻成了寫作的人，現在香港浸會大學教歌詞和性別研究，在眾人都說危險的日子他還是要與學生一起坐在馬路上，他解釋走出來的原因說：「我總是覺得我們這一代人做得不夠，也做得不夠好，香港之所以成了現在所見的香港，大部分的原因是我們沒有建造一個更好的城市。很多人把現在發生的事與1989年相提並論，對我來說，我會想起1984年中英聯合聲明以及八十年代初的談判。當時正值是我讀大學之時，但我沒看見我那一輩的年輕人會走出來表達我們的意見與訴求，很大的民意是接受這種安排。我們這一代很容易成為得益者，往往去到社會比較好的位置。但我看到現在的年輕人往往得不到我們當時有的機會」，周耀輝回憶起自己大學時代的生活比現在容易得多，住屋的空間、物價、工作機會都與現時的情況相差很遠；我們開始感到安居於城市之中，每一步都是艱難的，從就業到生活，我們都戰戰兢兢卻又不得不向前邁進。 周耀輝續說：「當你們出生的時候，我感覺得這個城市給你們的機會很少，因此我覺得是因為我那一代的人做得不夠好，所以當我見到有一班年輕人希望爭取他們的未來、他們所嚮往的社會之時，令我覺得他們比我厲害，因此我更加覺得我做大學生時沒有走過出來，現在卻見到我的學生走出來了，我覺得我也要走出來跟他們一起。歸根究底，我們都想見到一個更加好的香港。」的而且確，我們對香港有很多想像，但每一個想像都如夢想的氣泡般被逐一戳破，沒有人知道香港還有沒有未來，或者我們繼續走下是否能夠建造更美好的香港，但還是一同出來了，在頭破血流之間，在盾牌步步進迫的一刻，也在我們最想守護我城的那一代之中。 不單關心社會，更關心許多性／別的議題，因為一切都是生活的一部分：「即使是情歌也可以是政治的，談風月之時其實也有不少政治在當中」，雖然耀輝提及到情歌的政治性，但能夠唱得起這些有深層意義的情歌歌手在港也不多，昔日劉美君的一首〈事後〉可說是前衛之作，但後來寫這類偏鋒作品的詞人越來越少，較著名的似乎也只剩下周耀輝。黃耀明的〈忘記他是她〉、〈黑房〉、盧巧音的〈色與情〉、許志安的〈迷糊情慾對象〉、藍奕邦的〈吸你〉等，都是耀輝對作為詞人同時也是寫作的人，耀輝的作品中經常流露出對社會的關懷，從〈愛在瘟疫蔓延時〉到〈天問〉，再有新作〈撐著〉，首首都是回應社會狀況的作品，周耀輝的人文關懷打從一開始就在其作品中體現到──「到脆弱時就有愛／到自由時再出發／終於一天不再害怕／牽著手走人間／而時日如傘撐著希冀一剎／總要記得雀躍時就會笑／彷徨就會喊」。被問到其作品內容常包涵著社會事件時，周耀輝坦言：「當大家都迫不得而要沉默時，我不希望我們只能沉默，我希望我們對於生活，之於空間、情慾及其他有很多的可能，這是我的理想世界，既然我是一個享有『特權』的人，我所寫的字能及有較多人看到、聽到，我不可以浪費，所以我會盡量寫一些作品讓大家去想，或許生活是有更多的可能」，所以周耀輝的歌詞身體、性別的反思，尤其當香港對於性的議題越覺敏感，大眾媒體不斷收窄性別的想像時，他的作品就成了先鋒：「現在很多人在推銷一生一世矢志不渝的愛情，但現實社會裡我們很難找到，所以我們必須要有很多種方法談戀愛、經營自己的情慾」，尤其現在社會流行標籤女性的婚姻狀況，「港女」、「中女」、「盛女」之稱的冒起使女性的壓大越來越大，但耀輝卻提出，我們所需要的愛情並不一定要浪漫童話化，這些可能都是假的，都市女性不就應該重掌愛情本身，自己愛情自己創才能走出小峽谷，找到自己的牛郎──「若要找都會找得到／若唱就唱886 （白馬上成熟）／就算失戀可遠足／斷背山／吹暖風／碰個真的牛郎再上路」。 記得早前麥浚龍的大碟《柔弱的角》中大多數的詞都由周耀輝一手包辦，當中意象豐富，尤其著意以「門」、「暗黑」、「蒼白」、「落花」來刻描城市裡的各種關係，細聽之下容易令人聯想起香港作家韓麗珠的《寧靜的獸》；又見耀輝出道的第一首詞就是同名的經典文學作品〈愛在瘟疫蔓延時〉，令人以為耀輝的創作靈感都是來自於閱讀文學作品，他卻笑說影響他最深的其實是電影──「我大學時才接觸到英文文學，後來覺得自己中文很差才看中文小說的，所以我總覺得影響我創作較深的是電影（當然，我們總是不斷在吸收、消化，然後把既有的知識發酵，形成屬於自己想法，很難說某些事或物具體如何影響我的創作）。我小時候媽媽常帶我看電影，我往往以視覺為先的方法創作歌詞，有些人會覺得我的作品很跳躍、天馬行空，其實電影是一樣的，從一個鏡頭跳到另一個鏡頭，當中可以不加解釋」，因為喜歡看電影，所以耀輝的歌詞總是充滿電影感，如〈你那邊幾點〉中空間與環境的跳躍（「以利雅／正在吃早餐／老笨伯／此刻午睡嗎／古怪嗎／要沒見面才掛念」）就是一種蒙太奇（montage），也有人說這種跳躍的軌跡像詩，但對於詩、小說和詞中間的關係，耀輝卻自有一套看法：「對我來說，詩是一種最放肆、最個人的一種文體，小說則包括很多聲音，當然有些小說很極端的只有一把聲音，但普遍的小說都很有多角色的聲音組成，我喜歡小說中不同的角色與他們的世界，我個人的經歷有限，但卻可以從小說中進入不同人的世界。小說讓人變得更具人文關懷，在不經意的時候遇到的所有人，你都會在想，究竟他／她的世界是如何的，也令我覺得世界是有很多種人，很多種不同的經驗，世界如此多元。因此我們嘗試體會和理解與自己不同的人。而歌詞是介乎於小說和詩中間，不夠詩的放肆，也不如小說巨大，但當中也是有角色的。我寫歌詞時往往要進入某一種角色之中，詞人需要歌手擔任一些角色，也以一個聲道為主，就像我同時在寫詩和小說」，在周耀輝的作品裡，他就是那個敘事者，而把這些事都讀出來呈現在我們眼前的則是唱著他的作品的歌手。粵語歌詞可愛的地方就是能把早已失傳的說故事的方式，在歌中暗暗承傳下來，當我們無須閱讀，卻從聆聽中了解屬於這位敘事者與角色的故事時，說故事的人又再活現起來。 不過周耀輝本來就是位很會說故事的人，他的新書《紙上染了藍》紀錄了他與母親共渡大半生的片段，當中有笑有淚，與母親所過的日子幾乎也是他的半生，我總是覺得記下親人與自己的往事總是勉強的，因為回憶的赤裸會帶來遺憾與傷痛，但耀輝卻覺得既然自己能夠寫，為什麼不把母親的事都寫下來呢？尤其他母親那一代的人，不是社交網絡用戶，沒有什麼方法讓他們留下相片與文字，一個人的過世大概就消失得像沒存在過一樣：「當我決定書寫我母親時，我帶了一張白紙到赤柱，找了一個地方記下當時我還記得的，關於我母親的一些筆記，後來把紙袋在褲袋裡，回家以後打開，發現紙張染上了一層淡淡的藍色，有一剎那，我覺得那是母親跟我冥冥之中有一個約定，著我必定要寫下去。」大概因為我們都在大時代中，書寫身邊的人的歷史總是被人說成是微不足道，但我們並不需要很多很宏大的歷史敘述，香港之所以繁華，是因為每一個小人物都在為生命奮力地燦放。 後記： 訪問到最後，我問耀輝覺得怎樣才是青春，耀輝說：「青春就是覺得自己擁有很多選擇，事實上我們並不一定有很多選擇。青春能夠持續就是因為這種想法，現實往往都是相反的。成熟的恐怖在於認命，青春就是不安、不穩，這些詞對我來說都是青春的，不要『睇死』某些事，倒不如『睇生』，這是對自己的一份尊重與鼓舞，如果連自己也不相信的話，最後世界當會是無選擇」。這一席話幾乎讓我落淚，願我們跟耀輝一樣，仍然覺得世界會美好，仍會覺得我們擁有無窮的可能。 Continue reading 青春就是覺得自己有很多選擇──專訪周耀輝